在刚刚结果的第十五届北京外洋电影节上，《龙凤呈祥》《霸王别姬》《状元媒》《秦香莲》《大闹玉阙》《九江口》等多部优秀戏曲电影聚合展映；国度级文化工程“京剧电影工程”历时十余年，纠合老中青三代优秀演员，将21部经典剧目以“一戏一影片”的情势搬上银幕，让传统艺术情愿荣达；京剧、昆曲、越剧、粤剧、黄梅戏等诸多剧种的戏曲电影纷纷流露，取得口碑与票房双丰充；越来越多艺术院团、院校主动探索戏曲与电影的跨界会通之路，以现代电影时刻赋能戏曲艺术的发扬力与感染力——“戏曲+电影”，正在传统戏曲艺术与年青不雅众间架起一座调换桥梁，让老戏迷走进影院，让年青影迷变成新戏迷。

从“以影就戏”到“影戏共生”

中国戏曲与电影的结缘运行于1905年《定军山》的胶片留影，这也被视为中国电影的来源。

早期的戏曲电影秉持“以影就戏”的创作理念，电影镜头仅是舞台被迫的记录者。不管是《定军山》对“请缨”“舞刀”“交锋”的片断录制，仍是《存一火恨》的“长镜头慢算作”实验，其中电影谈话永远依附于戏曲实质，戏曲电影仅是珍稀演艺贵府的一种保存技能。这种“舞台艺术记载片”式的定位，虽保存了戏曲原貌却也铁心了其银幕发扬力。当梅兰芳的水袖在胶片中定格，戏曲的动态韵律与电影的时空延展并未形成灵验对话。

20世纪中世，跟着电影时刻的跨越和创作家绪言自愿的醒觉，戏曲电影运行由“以影就戏”迈向“影戏互文”。这一阶段，不雅众视角中的戏曲电影与舞台上演有了很大各异。创作家逐渐突破记录性的电影手法，尝试电影蒙太奇等手法，将电影签订融入叙事和戏曲发扬当中。20世纪60年代上映的越剧电影《红楼梦》、京剧电影《尤三姐》等影片对脚本进行电影化的改编处罚，以加多戏剧冲突。《红楼梦》以宝黛爱情为干线，删减了复杂的东说念主物相关和支线情节，仅保留黛玉进府、葬花、焚稿等要道场景，并对越剧唱段进行了详略处罚以浓缩情绪抒发。《尤三姐》的脚本改编强化尤三姐“磨而不磷”的形象，删减舞台程式化台词，加多心理独白唱段，如“还君宝剑悲声哽”，通过镜头谈话展现其坚韧与痴情等。这些作品冲破了舞台“三面墙”迷惑，摄取外景拍摄或棚内搭景，将戏曲程式的“唱念作念打”与镜头变嫌的“推拉摇移”相会通，构建起电影化的叙事空间。

参加21世纪，数字时刻高速发展，戏曲电影踏进于全新的创作语境，确实运行走向“影戏共生”。连年来，以《白蛇传·情》《新龙门东说念主皮客栈》《廉吏于成龙》《安国夫东说念主》等为代表的戏曲电影告捷破圈，这些作品不再纠结“影”“戏”之争，而是在秉承传统的基础上，靠近现代审好意思，以“跨绪言会通”重构创作逻辑。这种转换的中枢是将“戏曲”和“电影”视为两种对等的绪言身分，充分暴露各自长处，结束舞台版影像化的艺术发扬力增殖。如京剧电影《安国夫东说念主》导演刘学忠就曾暗示戏曲电影“不存在谁听谁的”，而是“相反相成，井水不犯河水的全新创造”。再如导演张险峰在摄制粤剧电影《白蛇传·情》时，既遵照戏曲功法在东说念主物塑造、内心外化上的中枢作用，又在视觉奇不雅场景中为数字时刻的暴露留住雄壮空间，让戏曲的“以形写意”通过电影时刻得到更具冲击力的视觉转译，赢得年青不雅众的喜爱和共识。

从“捏造表意”到“影像赋形”

数字期间，东说念主们越来越俗例强视觉冲击力、快节拍的叙事与千里浸式的不雅演体验。当下，这些破圈热映的戏曲电影作品，无不是在遵照戏曲好意思学的前提下，构建起相宜现代审好意思的银幕视觉谈话。这启示咱们：戏曲电影若要赢得年青不雅众的疼爱，“视效赋能”是遑急的创作所在，具体旅途聚合在“心理空间影像化”与“场景奇不雅再造”两方面。

传统戏曲舞台经常通过功法、唱词与念白抒发变装的内心情境，并辅以锣饱读点、灯光的烘托，为不雅众留住念念象空间，而电影艺术则不错通过数字时刻拓展这种内心情境的视觉界限，将笼统心理空间搬动为可视的具体呈现。比如，戏曲电影《廉吏于成龙》在发扬主东说念主公靠近八千冤案的错愕心情时，创造性地搭建了三块白色幕布来寓意监牢，并通过投影将囚徒造反的剪影呈当今幕布之上，充满压迫感。在景别变嫌上，用特写镜头呈现于成龙紧锁的眉头、惊骇的手，用全景画面展现幕布如监牢般的合座构图。协作着低千里的弦乐与囚徒哀号的呻吟，东说念主物心焦如焚的心理空间便被搬动为可视可听的银幕具象画面，给不雅众在视觉和心灵上带来猛烈的冲击力。正如“京剧电影工程”导演萧峰所言：“借助电影谈话则不错将演员的心理行动多维度、形象化地拓展，形成猛烈的视觉和心灵上的冲击力。”

戏曲舞台的“假设性”汲引了戏曲饰演“移步换景”的灵动诗意，但从年青不雅众对破圈电影的反响来看，他们疼爱于将这种好意思学传统通逾期刻技能进行视觉搬动，让戏曲在银幕上更好“看”。如戏曲电影《白蛇传·情》中，“水斗”一场戏在b站上颇为年青不雅众津津乐说念。这场戏在原舞台版中，是由武行演员饰演的水族力量与众僧在台上宝石来呈现，舞台变嫌丰富。电影版则概略水族群像，以数字殊效构建出巨浪翻涌的银幕画面，并将叙事印迹聚焦于白素贞与法海的对抗。影片还创造性地将程式功法与殊效时刻形影相随，当演员的水袖挥舞时，CG（想象机图形学）时刻生成的水浪与其形成衬托，戏曲中的“水袖功”在数字时刻赋能下搬动为具有冲击力的视觉标志。这并非对传统戏曲功法的含糊，而是通逾期刻加持结束戏曲艺术影像化后的发扬力增殖。

从“程式功法”到“银幕写照”

戏曲演员的银幕跨绪言饰演是电影摄制的中枢命题，若何主理好饰演分寸尤为要道。年青不雅众对戏曲演员跨绪言饰演的期盼既包括精彩绝伦的戏曲功法展现，又包括电影审好意思下诚恳的情绪抒发。这就条件戏曲演员明锐主理镜头与舞台的饰演分寸各异，将程式功法与银幕真实有契机通，在戏曲实质与电影本色的会通中构建起独属戏曲电影的饰演好意思学。

戏曲演员需将程式功法与内心体验有契机通。电影镜头具有“放大”的特质，尤其是特写、近景镜头对演员幽微表情的捕捉，演员若此时仅仅依靠程式功法而不动心动情去塑造东说念主物，未免导致饰演非常。在《廉吏于成龙》中，尚长荣号称“程式与内心体验共生”的典范。他将于成龙得知八千冤案的“惊险”，与康王爷斗智斗勇的“利弊”，听闻夫东说念主重病的“追悼”，遭遇谩骂诬告的“苦涩”，王人演绎得大书特书，仿佛演员与变装的灵魂早已契合，二者在内心深处已形影相随。

演员不仅要有对情绪的诚恳体验，还需对戏曲与电影这两种绪言的审好意思原则有深远办法。即主理好“求真”与“求好意思”的均衡，既要呈现电影饰演的真情实感，又需使情绪流露相宜戏曲审好意思按次。如戏曲电影的“哭戏”便是两种审好意思原则矛盾斡旋的典型。在《白蛇传·情》中，当白素贞金山寺寻许仙未果，被众罗汉压在法棍下无法与爱东说念主再见时，导演通过特写镜头捕捉到演员眼中满含热泪却哑忍未落的面部表情。这是白素贞“爱而不得”的抒发，亦是演员对戏曲“悲不自胜”好意思学原则的遵照。演员精确把控体验与体现的饰演技巧，才能在银幕上呈现出既克制又敷裕感染力的发扬，也愈加契合年青不雅众对戏曲电影饰演的情绪诉求。

戏曲电影年青化解围是传统戏曲艺术现代化转型的遑急期间课题。这些作品或者结束“破圈”，现实是对当下社会文化审好意思进行了准确呼应，是与当下年青东说念主文化作风的深度契合。同期，咱们也要警惕盲目追新，一味地追求流量，透彻沦为文娱圈的噱头。创作家必须警惕单方面知道时刻赋能而形成的过度视觉堆砌。要主理好“视效具象”与“写意捏造”的均衡，视效谈话弗成过于追求具象化，导致戏曲艺术写意好意思学的消解。

确实的解围应在“破圈”与“守圈”间主理好均衡点，让年青不雅众乐于走进影院在光影艺术中感受戏曲艺术的私有魔力。

（作家：胡明晖体育赛事直播，系中国戏剧体裁学会会员）